Técnicamente hablando, el disco “Stormwatch” tuvo un proceso de grabación muy expansivo entre agosto de 1978 y julio del año siguiente, mientras la temática ecológica iba perfilando y orientando el material a ser concretamente incluido en la versión final del disco. En estos once meses, el grupo estuvo bastante prolífico y, pensando solo en el aspecto práctico de mostrar al público lo que se ha creado, el material compuesto y ensayado durante esa temporada daba para un doble álbum de estudio sin ningún problema, pero el buen Ian se esmeró en hacer del disco uno explícitamente enfocado en el drama y la incertidumbre de la especie humana y del medio ambiente, al menos, en su mayor parte. La maquinaria de JETHRO TULL seguía operando con el cronograma de sesiones de grabación de nuevo material seguidas de una gira para volver a repetir el círculo a fines de los 70s, y tanto la intensidad del trabajo como la buena recepción del público seguían con el buen ímpetu de siempre. Pero, de alguna manera, lo que se esperaba que se pudiese culminar antes no llegó a un nivel satisfactorio: según palabras de Barre, en una entrevista que concedió a la revista Melody Maker una vez publicado el álbum, el grupo tenía listo mucho material para llenar un álbum a fines de 1978 pero, tras una exhaustiva gira estadounidense en los meses de abril y mayo de 1979, el grupo regresó a los estudios de grabación y se dio cuenta de que no era mucho lo que tenía de real valor grandioso para los estándares de la banda. Al final, todos los temas que entraron en el disco fueron grabados en los Maison Rouge Studios de Fulham y en el Maison Rouge Mobile del propio Anderson; antes del arribo del año 1979, también tuvieron lugar sesiones de grabación en los Townhouse Studios de Shepherd’s Bush, pero el grupo no volvió allí al año siguiente. De todas formas, el grupo se dio abasto para publicar el single ‘A Stich In Time’; más adelante, un mes y medio después del lanzamiento de “Stormwatch”, el grupo publicó el EP “Home”, que incluía ‘King Henry’s Madrigal’, tema no aparecido en el álbum en cuestión. Esa gira estadounidense a la cual hizo mención Barre culminó en el Centro de Convenciones de San Antonio, Texas, el 1 de mayo de 1979: se trataba del último concierto del grupo con John Glascock como integrante. Fue durante las primera semanas de preparación del nuevo material para el siguiente álbum que Ian Anderson hizo lo que nadie más quería hacer: despedir a Glascock de la banda para que su muy probablemente cercana muerte (un señor con problemas cardíacos congénitos y que, habiendo pasado recientemente por el quirófano, seguía fielmente adicto al alcohol y a las drogas, además de tener que consumir fármacos por prescripción médica) no manchara de sangre a la congregación grupal. A pesar de eso, todavía se hizo presente en un documental de la BBC que se realizó durante esa gira y que recién se proyectó en enero de 1980.
Anderson no se refiere exactamente a un despido sino a un periodo indefinido de descanso (o tal vez prefiere recordarlo así), aunque realmente Glascok debe haberlo sentido como un despido cuando, a pocos minutos de escuchar las palabras directivas de Anderson, se cruzó con Palmer y se despidió de él portando su bajo en el estuche. Anderson recuerda que Glascock siempre era profesionalmente puntual en los ensayos las sesiones de grabación, pero que cada vez más se sentían sus manos temblorosas y que necesitaba de un trago o dos para tocar bien: “Él iba un rato al bar del estudio Maison Rouge en su intento de sobreponerse a su incomodidad consigo mismo a través del alcohol. Era algo muy triste de ver.” Palmer también recuerda una conversación durante esa gira, mientras se realizaba una prueba de sonido, en la que John le confesó que “sentía miedo de que pudiese saltar por el borde lateral del escenario y caer al vacío como un saco de huesos”. Palmer, en medio de su propio desconcierto, le recomendaba que probara beber un día sí y un día no, y que no dejara de hacerse sus chequeos médicos. Barre lo recuerda como un músico totalmente dedicado a JETHRO TULL y siente que sus compañeros pudieron haberse esforzado más por presionarle para que mejorara su estilo de vida. Barlow, tal vez su amigo más cercano, recuerda haber tenido varias discusiones serias con él desde un rol de hermano mayor que da una reprimenda al menor. Pero bueno, nada de esto sirvió de mucho y, a fin de cuentas, lo probable se cumplió en el cumpleaños #33 de Barre, mientras la banda estaba de gira nuevamente en los EE.UU. con el nuevo bajista Dave Pegg, y, al terminar un concierto en la ciudad de San Diego, Anderson se lo comunicó a los demás integrantes del quinteto que Glascock había fallecido. Barre, hasta el día de hoy, prefiere no hablar mucho del tema aparte de decir que fue uno de los días más tristes de su vida y que él fue una de las personas más amables que conoció jamás: “¡No le merecíamos! ¡Realmente no le merecíamos!” Barlow fue el más afectado, y de hecho, lloró muchas veces durante el concierto del día siguiente, en la ciudad de Oakland. Como dato adicional, resulta que él se había mantenido en contacto con John y había coordinado con David Allen (excolega de John en CARMEN) la formación de un trío como un proyecto paralelo: “Llamé a David y el estuvo de acuerdo con eso. Hablamos los detalles durante un almuerzo y… al día siguiente, John murió. Todavía quedaba un concierto de TULL por hacer pero yo no quería tocar, así que el management me tuvo que obligar a hacerlo. Yo estaba como un zombie.”
Volviendo un poco atrás, a mayo de 1979, Anderson asumió el rol de bajista para los temas que aún no estaban terminados para “Stormwatch”, siendo el Gibson Firebird su ítem escogido para la ocasión. De hecho, ya lo tenía en su arsenal personal desde los tiempos del “Songs From The Wood”, donde aparece una canción donde Ian toca todo: ‘Jack-In-The-Green’. Ian describe al instrumento de manera poco elogiosa: “el intento de Gibson de imitar el sonido del Fender Jazz Bass”. En todo caso, con un plectro y cuerdas nuevas, el instrumento podía adquirir una fuerza expresiva requerida para la ocasión. Dadas las circunstancias, Ian tuvo que trabajar con el maestro Barriemore muy estrechamente para elaborar los registros de los esquemas rítmicos de las canciones (más allá de lo muy cuestionable que es la apreciación de Ian de que el bajo es muy fácil de tocar pues, al fin y al cabo, solo tiene 4 cuerdas). Dada esta labor añadida de Ian dentro de la logística de JETHRO TULL, Barre tuvo la ocasión única de tocar todas las partes de mandolina en el álbum; la mandolina no era precisamente un instrumento ajeno a JETHRO TULL, no solo desde los tiempos de su glorioso segundo álbum “Stand Up”, sino también de algunos singles previos al mismo (como el single que contenía ‘Love Story’ y ‘Christmas Song’), pero era la primera vez que Anderson no se hacía cargo del susodicho instrumento. Una vez terminados los procesos de grabación, mezcla y producción de “Stormwatch”, había que convocar al sexto miembro faltante, un bajista. Entra en escena Dave Pegg, quien venia del recientemente disuelto grupo de folk-rock FAIRPORT CONVENTION y quien habrá de quedarse en las filas de JETHRO TULL hasta mediados de los 90s. Fue mediante una recomendación de Barlow que Anderson acogió la idea de tenerlo como reemplazante de Glascock, y claro está, la línea de trabajo de FAIRPORT CONVENTION pintaba al buen Dave como alguien capaz de absorber y realzar los elementos folclóricos que los mismos TULL desarrollaron durante el 99% de su carrera musical. La primera sesión de grabación con Pegg (o Peggy, como le apodaban sus amigos dentro del entorno musical) en la banda fue el registro de ‘King Henry’s Madrigal’, mientras que su primer concierto tuvo lugar el 5 de octubre de 1979 en los Maple Leaf Gardens de Toronto, Canadá. ¡Y pensar que Pegg casi no entra a JETHRO! Resulta que las primeras veces que Ian le llamó para hacerle la propuesta profesional correspondiente, él no estaba presente y, más bien, desestimó las llamadas porque pensó que se trataba de un tal Ian A. Anderson que le había enviado un disco de su grupo, llamado ENGLISH COUNTRY ROCK BAND, y quería telonear a FAIRPORT CONVENTION. Ian, cuando ya pudo localizar a Dave, le dijo algo así como “te he llamado cuatro veces en estos últimos días y no estoy acostumbrado a que no me devuelvan las llamadas”. Tras pedir las disculpas de rigor, Pegg escuchó y aceptó gustosamente la propuesta. Muy pronto hizo buenas migas con los demás integrantes de la banda, especialmente con Barre y con Barlow, pues los tres son de Birmingham y eso les brindaba una sensación de camaradería. Eso sí, el único de ellos que compartía parcialmente su gusto por unas buenas cervezas era Barlow. Pegg siempre ha sido un buen bebedor y, encima, el usualmente distante y disciplinario Ian, no tardo mucho en unirse a sus sesiones cerveceras en algunas ocasiones. Según se veía, sus hábitos de consumo de licor no atentaban contra su salud, así que no había peligro de que se repitiera el destino mortal de Glascock.
Ya va siendo hora de que vayamos a los detalles de este disco tal como lo conocemos desde hace poco más de 40 años. ‘North Sea Oil’ da comienzo a las cosas sobre un alegre compás de 5/4, lo cual nos puede hacer recordar a su clásico hit ‘Living In The Past’ en cuando a este dato estructural, pero su espíritu bucólico y su vigor están más emparentados con el de las dos primeras canciones del LP anterior “Heavy Horses”; de todas formas, también se nota algo de la melancolía que marcaba a la canción de cierre del mencionado LP. De hecho, su temática es nostálgica en tanto que su letra establece una posición de reserva frente a la instauración y la expansión de la industria petrolera en ciertas áreas rurales: “Black and viscous, bound to cure blue lethargy. / Sugar-plum petroleum for energy.” – “New-found wealth sits on the shelf of yesterday. / Hot-air balloon, inflation soon will make you pay.” El solo de guitarra que emerge en el intermedio rural es fiero a la vez que melódico, mientras que la batería de Barlow hace gala de la ágil exuberancia de siempre. ‘Orion’, el siguiente ítem, es una canción muy notable en su alternancia de pasajes acústicos y rockeros, siendo éstos muy propiamente llenos de fastuosa garra. ‘Orion’ y ‘Old Ghosts’ (la segunda del otro lado) son las canciones con contenido mágico en sus letras dentro del álbum: la constelación del título es evocada como una presencia celestial a la cual se le pide urgentemente una luz guía, mientras que en la otra canción se hace alusión a la cohabitación entre los que viven en el más allá y los que aún permanecemos en el más acá. ‘Home’ ocupa el tercer lugar del lado A del álbum y muestra, con relativa concisión, un horizonte de espiritualidad relajada dentro del acogedor ámbito familiar. Esta bella balada de talante bucólico nos brinda un poco de relax emocional tras los índices de preocupación e incertidumbre plasmados en las dos canciones precedentes (“As the dawn sun breaks over sleepy gardens, / I’ll be here to do all things to comfort you. / And though I’ve been away, / Left you alone this way, Why don’t you come awake and let your first smile take me home?”) La sencilla base melódica queda bien ornamentada por las ricas líneas vocales que un Anderson, en plan fehacientemente introspectivo, transmite con calidez a flor de piel, y sobre todo, por los muy evocadores fraseos de la guitarra eléctrica en aquellos espacios en los que se abre paso durante los estribillos. Mientras tanto, los arreglos de cuerdas y los sobrios aportes del piano engrandecen la emotividad que reina a través del núcleo melódico de la canción. Esta balada de poco más de dos minutos y medio dice mucho.
La cuarta pieza del álbum brilla con luz propia a todo dar: nos estamos refiriendo a la primera mini-suite del repertorio ‘Dark Ages’, una canción que tuvo su entecedente en una canción de más de 8 minutos de duración que fue descartada del “Songs From The Wood” y que, tras una cirugía musical severa y una serie de cambios graduales en la letra, fue tomando forma en la última gira previa a la grabación de este disco en cuestión. En muchos sentidos, ‘Dark Ages’ es la hermana más trágica de ‘No Lullaby’, la cancion de “Heavy Horses” que también se enfocaba en la faceta cruel y autodestructiva del género humano. Cierra la primera mitad del disco el saltarín instrumental ‘Warm Sporran’, una pieza alegre cuyo primer impulso motivado por la tríada de batería, piano y batería se va completando a lo largo del camino con las salidas al primer plano de la flauta, la mandolina y la guitarra eléctrica.* La dupla de ‘Something’s On The Move’ y ‘Old Ghosts’ se encarga de articular un dinamismo muy atractivamente versátil para los 9 primeros minutos del lado B. Ya desde el inicial riff de guitarra de ‘Something’s On The Move’ nos damos cuenta de que el grupo está preparado para explorar su faceta más filuda con la refinada contundencia de siempre, logrando crear un ambiente eléctrico con vibraciones que desde 1975 no habíamos vuelto a escuchar en un posicionamiento tan frontal en un álbum de JETHRO TULL. Barre saca de sí todas las aristas de su faceta más explosiva. El vigor rockero de esta canción, que cobija intervenciones muy lucidas de la guitarra eléctrica y fuertes armonías del órgano Hammond, se contrasta muy sugestivamente con la grácil propulsión de la otra, cuyo lirismo marcado sobre un compás que alterna 7/8, 10/8 y 4/4 va fluyendo con cierta cualidad etérea. Su esquema folk-rockero suena espectral, pero con un tono muy gentil. Barlow es ahora el más lucido del ensamble instrumental. Aquí hallamos la enésima muestra del talento poético del maestro Ian: “Young children falter in their games / At the altar of life’s hide-and-seek. / Between tall pillars, where Sunday-night killers / In grey raincoats peek. / Misty colours unfold a backcloth cold / Fine tapestry of silk. / I draw around me like a cloak /And soundless glide a-drifting.” Pero algo más etéreo se nos muestra acto seguido con la breve y seductora balada acústica ‘Dun Ringill’, cuya letra incluye la palabra que titula al álbum. La melancolía entrañable antes exhibida en ‘Home’ ahora adquiere un tono un poco más grave cuando uno deja la seguridad del propio hogar para echar una nueva mirada al paisaje: “We’ll wait in stone circles ‘Till the force comes through. / Lines joint in faint discord / And the stormwatch brews / A concert of kings as the white sea snaps / At the heels of a soft prayer / Whispered.” Dun Ringill es un castro de colina situado en la Península escocesa de Strathaird, en la Isla de Skye. Dicho castro fue fundado durante la Edad de Hierro y más tarde, reforzado en la Edad Media; actualmente, se exhibe sus ruinas junto al Lago Slapin. El narrador del inicio es el mismo que hace acto de presencia durante el interludio de ‘North Sea Oil’, y se trata de Francis Wilson, el relator de noticia meteorológicas de la BBC. Sus narraciones se hacen eco de los muchos paralelos que hace Ian entre el clima frío del exterior y la tensión propia del espíritu humano en el entorno mega-industrializado.
Nos acercamos al final del disco cuando nos topamos con su segunda mini-suite, la misma que se titula ‘Flying Dutchman’. Esta canción que dura alrededor de 7 ¾ minutos arrastra sobre sus magníficos hombros el más abundante despliegue de atmósferas y emociones nostálgicas del disco. El pasaje inicial de piano tiene obvias connotaciones inspiradas en la academia romántica, pero pronto el cuerpo central de la canción exhibe su alternancia de pasajes en clave de blues-rock y otros de tenor folk-rockero. Además, este último factor adquiere unas trazas exóticas durante el interludio, el cual mezcla lo céltico con ciertos aires del Extremo Oriente. La letra tiene claras invocaciones a la conciencia social y la exigencia de solidaridad en medio de un sistema socioeconómico que se centra en la producción en masa y el consumismo, algo que se puede retratar en cualquier escena urbana donde se ve a alguien con solvencia económica y otra persona homeless que busca qué hay de aprovechable en un vertedero de basura: “Old lady with a barrow; life near ending. / Standing by the harbour wall; warm wishes sending. / Children on the cold sea swell, / Not fishers of men. / Gone to chase away the last herring; / Come empty home again.” – “So come all you lovers of the good life, / Your children playing in the sun, / Set a sympathetic flag a-flying / And be there when the Dutchman comes.” El final del disco, al igual que con el final del lado A, viene de parte de una pieza instrumental, esta vez compuesta íntegramente por Palmer: ‘Elegy’, el trazo definitivo de nostalgia de este álbum. Es muy común que algunos melómanos despistados piensen, teniendo en cuenta el fallecimiento de Glascock durante esta época crepuscular de JETHRO TULL, que esta pieza instrumental está dedicada a la memoria de él... ¡pero si es que él toca allí! En realidad, este hermoso tema de talante a lo BACH comenzó como una balada fúnebre con letra que el entonces David Palmer escribió en memoria de su recientemente fallecido padre. Fue algo casi instantáneo: a poco de recibir la triste noticia, Palmer encargó a su entonces esposa que la comunicara a otros familiares mientras él componía los primeros esbozos de esta pieza en el piano de su casa. Esta elegía está bien encuadrada dentro un equilibrio finamente orgánico entre los instrumentos acústicos y eléctricos, dejando que el entramado de órgano portátil de fuelles y piano clásico se encargue de la base armónica mientras la flauta, las guitarras eléctricas y acústica, y algunos tenues arreglos de cuerda completan el esquema melódico en curso asumiendo conjuntamente el rol protagónico. El cierre con fade-out viene muy bien como símbolo auditivo del carácter transitorio de los asuntos humanos, incluyendo a la vida que los abarca.
El CD 2 de esta reedición está muy nutrida, y por supuesto, se daba por descontado que aparecieran allí las canciones que fueron bonus tracks de la edición de “Stormwatch” de inicios del milenio: ‘Stitch In Time’, ‘King Henry’s Madrigal’, ‘Kelpie’ y ‘Crossword’. Pero además, también está aquí ‘Broadford Bazaar’, una canción que inicialmente conocimos por una reedición del “Heavy Horses”. En fin, tiene más sentido aquí no solo porque su letra expone un grave lamento por la ominosamente veloz expansión de la industrialización y el mecanicismo macroeconómico a través de Gran Bretaña, sino también porque. ‘Kelpie’ tiene una letra referente a la leyenda celta sobre los espíritus del agua (“Well, I’m a man when I’m feeling / The urge to step ashore, / So, I may charm you, not alarm you, / Tell you all fine things and more.” – “Say goodbye to all your dear kin / For they hate to see you go. / In your young prime to this place of mine / In the still loch far below.”), mientras que ‘Crossword’ se remite directamente al estrés típico de la vida urbana (“Typewriter turk, telephone terror takes / Time to wind down, pushbutton finger shakes. / City of dreams back to your quiet nightmare. / Life is a clue in the crossword.”). Originada a partir de una de las partes estructuradas del solo de flauta que creó Ian para los conciertos de 1978, ‘Kelpie’ evolucionó como una canción inspirada en los espíritus animados del agua imaginados por la mitología pagana escocesa, se convirtió en una celebración juglaresca y saltarina que no hubiese estado fuera de lugar en esa joya de 1977 “Songs From The Wood”. ‘Crossword’, en lo estrictamente musical, es un ejercicio de rock melódico con cierto talante progresivo en el esquema rítmico creado por Barlow y Glascock; una pieza agradable aunque no extraordinaria, lo que sí son ‘Kelpie’ y ‘King Henry’s Madrigal’. Por su parte, el Madrigal es justamente lo que dice el título, una alegre pieza musical de temática secular compuesta por el rey Enrique VIII a inicios del siglo XVI; fue idea de Palmer llevarla al repertorio de JETHRO TULL y fue quien se encargó de preparar el arreglo grupal. Jovialidad renacentista y finura barroca se funden en esta gozada progresiva que también pudo estar en un disco de GRYPHON o THE ENID. ‘Broadford Bazaar’ tiene una letra preciosa de temática simultáneamente ecologista y proletaria donde el buen Ian hace un guiño a William Blake: “I work in dark factories, a cog in the Big Wheel / Driving gray satanic mills and weaving sad stories. / And faceless masters, oh, they pay me plenty / Crumbs from their luncheon packs, / Harsh wine from bottles half empty.” ‘A Stitch In Time’ y ‘Broadford Bazaar’ se ajustan más propiamente a la línea de trabajo folk-rockera proseguida sistemáticamente por el grupo desde 1975. Incluso notamos algunos aires de familia que vinculan a ‘A Stitch In Time’ con ‘Old Ghosts’ en algunas progresiones armónicas que tienen lugar en las mudanzas, pero su talante más recio entra a tallar cuando llega el momento de un gran solo de guitarra eléctrica en medio. Lo que nos suena extraño es el empleo de coros femeninos en los estribillos, pero... bueno... ‘Broadford Bazaar’ es una canción más sencilla y serena, para nada melancólica, pues destila un patente fulgor expresionista a través de su atractivo desarrollo temático. En cuanto a su espíritu, esta canción pudo estar muy a gusto como parte de “Minstrel In The Gallery” o en algún lugar de “Heavy Horses” antes del esplendor épico de la canción titular.
Pero eso no es todo, pues también tenemos aquí versiones iniciales de ‘Dark Ages’ y ‘Orion’, ambas más largas que las que hemos conocido de siempre (¡el ‘Orion’ primigenio dura más de 9 minutos!), además de una composición de Palmer titulada ‘Urban Apocalypse’. ‘Dark Ages’ exhibe en esta maqueta original un talante un poco más adusto que el que usualmente conocemos, siendo así que la guitarra se siente más presente en algunos de los pasajes sutiles. Además, ocupa un rol más abrumadoramente protagónico en las secciones pesadas, muy a tono con lo que entonces se cultivaba en el gueto de la nueva ola del heavy metal británico (o sea, IRON MAIDEN, por ejemplo). Como es de esperar, la distinguida agilidad de la dupla Barlow-Glascock resulta esencial para la concreción de esta garra rockera a fin de que pueda explotar compactamente el aspecto necesariamente explosivo de las secciones más tormentosas, incluso en el contexto de esta maqueta tentativa. En el caso de ‘Orion’, hay más ideas melódicas desconocidas, tanto en el breve preludio de talante bélico como en el amplio y tortuoso interludio instrumental que se desarrolla después de la segunda mudanza. Es algo así como el intermedio de ‘No Lullaby’ pero llevado hacia una efervescencia vivaz y polícroma al estilo del álbum “Songs From The Wood”. El hecho de que esta versión ampliada tenga registrada la coautoría de Barre es bastante significativo. ‘Urban Apocalypse’ es la composición de Palmer que mencionamos más arriba, y tiene una letra muy penetrada de conciencia social: “«Halt the ringing cry of progress» / Sang the horseman riding by. / They’ve used up all the good God gave us, / Now we’re riding back to yesterday. / Turn the tables in the temples, / Break the holy trinity / Of life assurance, General Motors / And silicon efficiency.” Tras un preludio de piano de tenor impresionista, emerge una canción sobriamente compleja de talante folk-progresivo que se extiende hasta los 4 ¾ minutos de duración. También hay un efectista preludio jazzero en medio de toda la magnética fastuosidad que signa a la canción. Esta canción merecía ser lado A de un single, o parte de un EP, no una simple joya escondida por varias décadas dentro del canon Tulliano. Otros ítems son las piezas instrumentales ‘The Lyricon Blues’ y ‘A Single Man’: esta última, compuesta por Barre, se tocaba mucho en conciertos entre los años 1978 y 1980, y de hecho, es la pieza que suena al final de la emisión televisiva del concierto que el grupo dio en el Madison Square Garden a inicios de octubre de 1978. La introducción de piano a cargo de Evan le da un aire galante a este jam, mientras que las adiciones de flauta brindan un grácil colorido al bloque sonoro. Otra novedad retrospectiva es la primera versión de ‘Dun Ringill’, que fue originalmente arreglada para más de dos guitarras; en esta maqueta hay una guitarra acústica, una mandolina doblada y una flauta traversa, además de un flautín, y además, el canto es más ceremonioso que en la versión definitiva. En cuanto a ‘The Lyricon Blues’, se trata de un promisorio jam bluesero que Ian impulsó para experimentar con el Lyricon, un instrumento de viento electrónico que funciona como una especie de saxo soprano sintetizado. El esquema musical es interesante, e incluso hay un viraje hacia el compás de 11/8 en el último tercio, pero pronto Ian se aburrió del instrumento así como de esta idea, así que la cosa quedó así, sin cocinarse del todo. ‘Man Of God’ es una canción rockera de cercanía con URIAH HEEP y los propios JT de la época del “Benefit”, siendo su letra de temática anticlerical. La pieza de 3 ½ minutos que porta el conciso título de ‘Rock Instrumental’ tiene, a despecho de lo displicente del título, un desarrollo melódico que se siente bien trabajado, y es una pena que no haya sido un poco más extenso, y no menos de lamentar es que no se haya trabajado a fondo para convertirse en una canción con personalidad definitiva.
Los primeros aportes de JETHRO TULL tocando en vivo que aparecen en esta edición son los dos últimos temas del segundo CD: ‘Prelude To A Storm’, una pieza psicodélico-sinfónica compuesta por Palmer para que Barre, en su momento debido, dé inicio a las primeras líneas del riff básico de ‘Sweet Dream’, una canción que el sexteto rescató para sus giras de los años 1978 y 1979, y que de hecho, sirvió como canción de apertura para los últimos conciertos en los que actuó Glascock. La versión aquí plasmada data de mayo de 1978, durante la sección europea de la gira del “Heavy Horses”, y con algunas sobremezclas de estudio, apareció como lado B del single ‘A Stitch In Time’. De todas maneras, como no podía ser de otra manera, lo más sustancioso de este ítem es el contenido del concierto realizado en el Congreßgebouw de La Haya. La melodía introductoria del evento es una pieza de casi dos minutos compuesta por Palmer, titulada ‘Prelude To A Storm’. Sus vibraciones son 100% idóneas para abrir campo a la fastuosa canción de entrada ‘Dark Ages’. Luego sigue la secuencia de ‘Home’, ‘Orion’ y ‘Dun Ringill’, para que el grupo explore su faceta reflexiva con diversos niveles de intensidad expresiva. Son las escalas del piano de Evan las que reemplazan a las armonías iniciales de la guitarra acústica en la versión de estudio para darle un cabal empuje a la dimensión épica de la melancolía esencial de ‘Home’, mientras que ‘Orion’ recibe un empuje similar de magnificencia de parte de una introducción grupal guiada por la guitarra (parte de esa maqueta inicial que mencionamos en uno de los párrafos anteriores). Por supuesto, cuando suena una pista narrativa reconocible nos preparamos para disfrutar de ‘Dun Ringill’, canción para la que Barlow y Pegg fungieron de coristas. Un artilugio muy peculiar fue empleado durante la ejecución de ‘esta canción: pequeñas copas de nieve artificiales caían sobre Ian, Dave, Barriemore y Martin (el penúltimo llevaba puesta una visera con un miniparaguas incorporado). Un párrafo aparte merece el señorío barroco de ‘Elegy’, que, en vivo, asume una delicadeza muy especial. La ilación de ‘Old Ghosts’ y ‘Something’s On The Move’ sirve para que el ensamble salga a por todo con su mezcla progresiva de folk-rock y rock duro, aunque se nota en las primeras de estas canciones la urgencia de una robustez especial. No cabe duda de que Barre es una figura protagónica dentro del esquema instrumental y su esplendor particular cobra creciente peso; por su parte, Barlow sigue exhibiendo cabalmente su sofisticada musculatura. Como se ve, la idea de Anderson fue la de armar el repertorio como una frontal declaración de principios sobre el nuevo disco, con el grupo tocando varias piezas del mismo en un orden continuo preparado para sorprender al público asistente. Algo así como un poner a prueba a la gente que asistía a los conciertos, una estrategia que Ian defiende sin tapujos: “¡Pues por supuesto que es una prueba! – Como la primera vez que tocamos Thick As A Brick. Pero ése es el desafío que uno propone. [..] Puede ser que la gente se haya sentido un poco atónita, pero eso es parte del acto de poner tensión a las cosas, introducir el nuevo material antes de brindarle las canciones más habituales que el público conoce y disfruta, y que son las razones por las cuales compraron sus billetes. […] Uno no puede ser timorato con cosas así en el mundo creativo del rock progresivo, uno tiene que confrontarse literalmente con la situación, en el sentido de que eso supone no solo un reto para la audiencia sino también para quienes tocamos la música.”
Es sintomático que la primera de las canciones clásicas de JETHRO TULL que aparece en el repertorio sea ‘Aqualung’, la cual se usó por muchos años cerca del final de los conciertos. Por supuesto, es de esperar de Ian que pregunte burlonamente al respetable si es que conoce la siguiente canción... Pero de inmediato, la banda regresa a sus modalidades más recientes al tocar ‘Peggy’s Pub’, una composición de tenor céltico creada por el recién ingresado Dave Pegg. La canción procedía del álbum de los FAIRPORT CONVENTION “Rosie”. Para la ocasión, Barlow se pasa al bajo mientras Pegg y Barre tocan un dueto de mandolinas, Evan toca el acordeón, Anderson toca la flauta, y Palmer hace unas cosas sencillas a la batería. El título procede la fantasía del propio Pegg de ser dueño de un pub. Se trata, al fin y al cabo, de un momento festivo y colorido que viene muy bien tras el legendario relato trágico del mendigo con tendencias pederastas. ‘Jack-In-The Green’ continúa fluidamente con la vena folclórica, aunque claramente con una actitud un poco más solemne. Cuando llega el turno de ‘King Henry’s Madrigal’, el buen Ian deja al entonces buen David Palmer presentar la pieza en cuestión (“El siguiente número no fue compuesto por Jethro Tull sino por otro caballero británico casi tan famoso como él, el Rey Enrique VIII. No siendo Enrique VIII miembro de un grupo de rock’nroll, su composición para nada hubiese sonado como esto.”) Dado el carácter colorido del tema, viene bien que el maestro Barlow inserte su solo de batería, un estándar que ya conocemos desde las giras del año 1977. La retoma de una breve porción del Madrigal abre la puerta al arribo de ‘Heavy Horses’, que en su versión relativamente reducida sigue mostrando con total cabalidad su señorial majestuosidad. Uno de tantos momentos en los que se dan los lucimientos respectivos de Barre y Barlow mientras los dos teclistas se ocupan de mantener la ingeniería melódica. El volumen 4 comienza con dos instancias de lucimiento particular: el solo de flauta de Anderson y el dueto de Palmer y Evan. El primero incluye secciones de ‘Bourée’, ‘Soirée’, ‘God Rest Ye Merry Gentlemen’ y ‘Kelpie’. Por su parte, el dueto de teclados se explaya en la faceta académica del ideario musical de JETHRO TULL pues exhibe el motif central del Preludio en Re Mayor de JOHANN SEBASTIAN BACH (parte de su opus El Clave Bien Temperado), y su explícito esplendor saltarín resulta más que idóneo para la emergencia de ‘Songs from The Wood’, una de las canciones más emblemáticas del aspecto lúduco de JETHRO TULL, una gozada inapelable e innegable. Aún en esta ya habitual versión acortada que comienza con el interludio de piano, el fuego celebratorio es voraz y contagioso.
Pero para gozadas también está otra joya del “Songs From The Wood” que se llama ‘Hunting Girl’. En esta canción y la precedente se nota con cuánta habilidad y frescura se acomodó el nuevo bajista a los factores más complejos y exigentes del catálogo de JETHRO TULL. Se trata, en efecto, de una canción gestada para pasar a la inmortalidad del paraíso de las juergas rockeras, siempre con ese encanto estilizado y ágil que los JETHRO TULL exploraron con infinita creatividad en esos tiempos en que el ahora Dee era la principal figura asociada de Ian. Esta versión en particular es bastante frenética en comparación con la versión original de estudio. Una vez que toda esta algarabía de exquisitas y grandilocuentes fastuosidades ha pasado, es el turno de otra canción fiestera, la cual también es de la cosecha del nuevo integrante de la banda: ‘Jams O’Donnell’s Jigs’, tema que compuso Pegg para el álbum de FAIRPORT CONVENTION “The Bonny Bunch Of Roses”, y que él mismo presenta con la autorización de Ian. Durante el desarrollo temático emergen unas florituras de bajo realmente maravillosas. Lo fastuoso ha sido reemplazado por lo muscular. Claro está, no puede faltar una versión sintetizada de ‘Thick As A Brick’, esta vez solo con la primera sección, el primer interludio, la marcha de los boy-scouts y el epílogo. Con la dupla hilada de ‘Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die” y “Cross-Eyed Mary”, el grupo sigue hacienda un repaso de su catálogo más celebrado, y de paso, remodela los aspectos más enérgicos de su ilustre catálogo, y de paso, hace su primera despedida. Mientras las entusiastas ovaciones del público siguen y siguen, Barre sale al escenario para articular su agitado y ecléctico solo de guitarra, el cual juega con aparatosidades pesadas y fraseos blueseros a punta de nervio y distinción. Así las cosas, emerge la introducción de ‘Minstrel In The Gallery’, y ya con todo el grupo en escena, esta canción exhibe todos sus recursos de gancho muscular. El final del evento llega, como iba siendo habitual durante las últimas giras, de la mano de la dupla de ‘Locomotive Breath’ y ‘The Dam Busters March’, y la cosa es que se omite aquí la introducción de piano a fin de mantener el empuje rockero sostenido por la canción titular del LP del año 1975. La garra se mantiene mientras el epílogo le pone el último toque de ágil pomposidad al concierto.
En lo relativo a las anécdotas significativas de esta época final del JETHRO TULL hexagonal y otros eventos colaterales, el primer dato histórico relevante que se menciona en el libro acompañante es la encomienda que Ian Anderson recibió para hacer la música para una de las tres breves piezas de ballet subsumidas bajo el título de Underground Rumours de parte de su hermano mayor Robin, administrador general de The Scottich Ballet. Anderson compartió con Palmer y Barre la labor creativa para la pieza que finalmente se tituló The Water’s Edge.** Ian quería titularla Kelpie, pero la decisión del director Peter Darrell fue la que, naturalmente, prevaleció. Además, ese título de todas maneras iba a ser parte del repertorio de JETHRO TULL en el futuro próximo. También hay algunas páginas dedicadas a la emergente e inicialmente exitosa empresa de pesca, procesamiento y enlatado de salmones que Ian inició a fines de los 70s. Habiendo decidido expandir sus actividades extracurriculares rurales hacia esta industria, Ian pasaba mucho de su tiempo fuera del rock cerca de las aguas que circundan a la isla escocesa de Skye. Ian atribuye el predominio de las temáticas ecológicas y marinas no solo a este hecho sino también a sus recuerdos de infancia. Palabras del propio Ian: “Como siempre, las canciones pueden haber tenido su origen en un lugar, o ser el resultado de un momento de imaginación en el que se vuela a otro país ubicado a miles de millas de distancia. Pero de eso se trata a la hora de escribir canciones, uno toma las ideas consigo a donde uno vaya, y algunas de ellas pueden estar enraizadas en las etapas tempranas de tu vida. El haber crecido en Fifeshre al borde del Estuario de Forth, y luego, unos pocos años más tarde, en Edimburgo, tenía la sensación de que pasé toda mi infancia junto al mar. […] Por supuesto, más crecido, mi familia se mudó a Blackpool, que también está junto al mar, aunque con corriente menos hospitalarias – una zona sucia y turbia con varios desechos, algo que no animaba mucho a pasear en bote.” Algo que recuerda la banda, pasando a lo estrictamente musical, es que la camaradería prevalente seguía siendo más o menos la misma, pero había tensiones inocultables, las mismas que se exacerbaron con la muerte de Glascock. Más adelante, cuando Pegg entró a la banda, su carácter extrovertido y su afable sencillez de carácter le permitieron ganarse pronto la confianza de sus nuevos compañeros de grupo, quienes a veces le tenían como su confidente para las cosas que les disgustaban de Ian. Eran, más que nada, catarsis que eficazmente impedían que se produjera discusiones altisonantes. Pero se respiraba en el ambiente que esta época del grupo tenía sus días contados. La última actuación del sexteto de Anderson, Barlow, Barre, Evan, Palmer y Pegg tuvo lugar a fines de abril de 1980, como parte del programa radial Richard Digance And Friends, en la emisora Capital Radio. El grupo tocó cuatro piezas acústicas y la misma Dee llevó su órgano de fuelles portátil porque no estaba familiarizado con el staff de la radio. Poco antes de eso, el grupo había realizado una serie de ocho actuaciones de siete actuaciones en Glasgow, Manchester y Londres para cerrar la gira de “Stormwatch”. Antes de eso, el grupo tocó a lo largo de todo el mes de marzo y los primeros días de abril en escenarios de Noruega, Suecia, Países Bajos, Bélgica, Alemania, Suiza y Francia. Y eso fue todo, así quedó todo, así fue la despedida de un integrante que entró al grupo en 1970, otro que ingresó a fines de fe 1971 y un tercero que comenzó como músico ocasional para la gira de 1976 y ya ingresó como miembro a tiempo completo al año siguiente.
Barlow (quien siempre ostentará el privilegio de ser el mejor baterista que ha pasado por las filas de JT en toda su historia) había anunciado en algún momento de inicios de 1980 que tenía la firme intención de dejar la banda, y además, encaró a Ian por el hecho de que John Glascock ganara menos que los demás en la banda; tras la muerte del susodicho, Barrie descubrió que sus deudos no tenían medios para enterrarlo, así que él mismo pagó con su bolsillo el entierro. Lo que él había visto por tantos años como una confraternidad era, en realidad, un régimen.*** Por su parte, Palmer y Evan se guardaron para sí sus propias sensaciones de descontento con lo que pasaba en el colectivo así como en sus propias vidas personales. Palmer quería volver a vivir una vida sedentaria tras haber probado por unos años lo que es hacer giras, mientras que Evan estaba atrapado en su propio mundo, afectado simultáneamente por una crisis de la mediana edad y por un mal matrimonio. Hoy en día, sabemos que John Evans tuvo un exitoso negocio de bienes inmuebles en Australia con un nuevo y longevo matrimonio, mientras que Dee Palmer siguió teniendo trabajo estable en el negocio musical como compositor y arreglista. Pero en aquel entonces, tanta era la anticipación de Dee por escapar de la maquinaria de JETHRO TULL que, en esa nefasta noche en que se anunció la muerte de Glascock, él inicialmente pensó que Ian había convocado una reunión para disolver al grupo. En sus propias palabras: “Yo pensé «Bien, gracias a Dios que nos van a dar la patada final en el trasero y bien que nos la merecemos», porque había un poco de descontento en la gente y ya no tocábamos tan bien como antes. Y no me habría sorprendido que Ian tuviese la intención de formar un nuevo grupo y que todos estábamos fuera de él – que no estuvo muy lejos de lo que realmente sucedió poco después.” El 16 de mayo de 1980 se iniciaron las sesiones de grabación para el primer disco solista de Ian Anderson en el Maison Rouge Fulham Studio, en lo que él pensaba que era un buen momento para poner un hiato a la banda (y no tanto un nuevo disco de JETHRO TULL, aunque fue justamente eso lo que pasó cuando se publicó el disco “A”. En fin…). Palmer recuerda el extenuante periodo de conciertos en Canadá y los EE.UU. que tuvieron lugar en dos periodos (entre el 1 de abril y el 1 de mayo y entre el 5 de octubre y el 18 de setiembre de 1979), teniendo al trío UK como banda telonera: “No soy una gran fan del estilo musical de Eddie Jobson, pero pude percibir que Ian estaba muy impresionado por él, y que estaba tal vez pensando en hacer un proyecto con él. De hecho, Ian quería trabajar con Terry Bozzio también, pero Terry no estaba interesado pues él era un músico más enfocado en la técnica del jazz-fusion.” Según el, la banda ya estaba perdiendo parte de su clase y su sentido de la argucia en los escenarios: “Yo estaba al tanto de que muchos músicos venían a vernos porque éramos muy cohesionados, y solíamos tocar las partes más complicadas de nuestro repertorio como un mecanismo de relojería. Estaba orgulloso de pertenecer a una banda porque podíamos hacer cosas excitantes sin necesidad de convertirlas en algo árido ni inaudible. Pero ya estábamos empezando a perder el brillo, y creo que eso se debía a que sentíamos que nuestro destino estaba sellado.”
¿Cómo fue la reacción de la prensa profesional? El nuevo romance con JETHRO TULL que surgió en los años 1977 y 1978 terminó, tal como se manifiesta en las reseñas expuestas en New Musical Express (“El disco consiste en cuatro canciones y un instrumental por lado, sin títulos que valga la pena mencionar. […] Ian tiene las indulgencias monetarias de un agricultor nuevo rico convertido en megalómano, cuya sinceridad sobre la visión ecológica llega no más lejos que añadir otra capa de polución auditiva al mundo.”); Record Mirror (“Ian Anderson parece hallarse en la incómoda posición en la que se terminó de arrinconar a sí mismo. Stormwatch es meramente un álbum de canciones de relleno que solo sirve para demostrarnos que sigue vivo. […] Las canciones del lado 1 son desencajadas, sin espontaneidad y aburriiiiidas. [...] Las canciones del lado 2 son refritos a medio completar de viejas composiciones de Anderson.”); Sounds (“El Sr. Anderson todavía está atrapado en los fines de los 60s. […] Fracasa en su intento de introducir algunos ornamentos modernos de sintetizador en el grupo. ¿The Human League con flauta? No.”) Por fortuna, Karl Dallas, de Melody Maker, vio con buenos ojos la temática ecológica aunque expresó que varias canciones del álbum no igualaban el poder evocativo de la portada y la contraportada. Con todo, a pesar de que “las letras de las canciones no dejan en claro si el deterioro de la humanidad se debe a nuestra propia culpa, o si es algo escrito en las estrellas, o si se trata del fin del universo”, señala que en el disco “hay algunas canciones que están entre las más inspiradas desde Living In The Past, las melodías son pegadizas, a menudo con su encanto folclórico bien intensificado.” Este álbum suele ser percibido como un ítem conectado con los dos discos de estudio precedentes, pero eso es algo que tanto Barre como el propio Anderson cuestionan: el primero señala que hay una clara conexión en cuanto a estilo, formato y sentimiento entre “Songs from The Wood” y “Heavy Horses”, pero “Stormwatch” tiene su propia posición, separada de los otros dos. Bueno, desde nuestra óptica, nosotros validamos la opinión popularizada de los fans de que “Stormwatch” es la versión más sobria, grave y apocalíptica de una mirada sistemática a nuestro entorno natural que comenzó con un clima de predominante algarabía en “Songs From The Wood” y que en “Heavy Horses” añadió un toque de vibraciones reflexivas más algunas ocasionales connotaciones melancólicas. En lo que respecta a la reacción del público, Pegg recuerda vívidamente la excitación que le producía el ser bien recibido por una enorme legión de fans, algo a lo cual no estaba acostumbrado dentro del circuito donde se movía FAIRPORT CONVENTION. En los conciertos que se realizaron en Alemania, el público aplaudía y pateaba el suelo hasta por diez minutos después de que el grupo abandonase el escenario. Una muestra del entusiasmo del público se tradujo en un percance que afectó a un ojo de Anderson, el 12 de octubre de 1979 en el Madison Square Garden. Una fan quería obsequiar un ramo de rosas a Ian antes del inicio del evento, pero la gente de seguridad no le permitió acercarse al frontman, por lo que ella le arrojó una flor… y su tallo se metió en su ojo. Aunque Ian decidió que de todas formas se debía realizar el concierto, al día siguiente asistió al oculista y se tuvo que cancelar el concierto siguiente. Durante el resto de esa gira, Ian usó lentes de contacto que permitían la curación de la córnea herida y unas gafas de sol photobrown.
¿Y qué piensa la gente de JETHRO TULL sobre “Stormwatch”? Dee Palmer asevera que se trata de un valioso pero relativamente fallido álbum que se halla separado de los álbumes precedentes del grupo. Para ella, el disco es el resultado del deseo de Ian de querer esculpir nuevas canciones con nuevos mármoles porque él sentía que “Heavy Horses” se había orientado excesivamente hacia el lado folk. “Pero no era así. Lo que se había hecho en ese álbum era un refinamiento del aspecto folk-rockero, y la combinación de lo que había estado buscando JETHRO TULL después de “Stand Up” y “Benefit”, donde las marcas esenciales de la banda ya resultaban fáciles de identificar. […] Pero dado que Ian tenía ganas de intentar algo nuevo, se puso a saltar una valla que no existía, y en cambio, el grupo acumuló 10 canciones de las cuales solo la mitad, o como mucho 6, dan en el clavo, mientras que otras resultan demasiado largas. Y pudimos haber mejorado el material de haber contado con más tiempo de ensayos y grabaciones, pero los continuados tours no lo hicieron posible.” Barre coincide en el balance de que pudo ser mejor: “Mientras los estábamos grabando, no todo encajaba bien, y cuando terminó de grabarse, nadie pensó «Buen trabajo, muchachos, ahora vamos a tocar todo esto en la gira.» Sin querer ser demasiado negativo con este disco, afirmo que las únicas canciones realmente buenas son estas tres: ‘Home’, ‘Elegy’ y ‘Dun Ringill’. […] No es un disco innovador para el estándar de TULL, nunca superó a otros discos espectacularmente buenos que hicimos antes. Pero tenía la misión de estar a la par con otros discos que estaban muy por encima.” Anderson, el autor principal de todo este material, afirma que, de habérsele preguntado qué le parecía este disco un par de años atrás, él hubiese respondido que lo colocaba en la mitad inferior del catálogo del grupo, pero al haber escuchado meticulosamente el disco en la preparación de esta reedición, lo sitúa ahora en el lado inferior de la mitad superior. Sus propias palabras: “Contiene varias canciones con las cuales estoy muy satisfecho, incluso algunas con las cuales volé tal vez demasiado – por ejemplo, ‘Orion’, que me parece que abarca varias ideas inteligentes y no es para nada una mala canción. ‘North Sea Oil’ es muy buena, y ‘Dun Ringill’ está entre mis favoritas. Y ‘Dark Ages’ es brillante.” Todo este espíritu optimista y positivo que expresa Ian se oscurece un poco bajo una nube de infortunio: “En líneas generales, este álbum está marcado en mi memoria y en las de los demás integrantes del grupo a esta desafortunada nube de problemas por los que pasó John Glascock. […] En retrospectiva, siempre persiste esa triste asociación con este álbum.”
Yendo ahora a la logística visual de la gira promocional del nuevo disco, el grupo contrató a unos diseñadores de interiores para que armaran lo que pareciera la pared de un gran barco, incluyendo también unos mástiles postizos y unas redes que emulaban a los gruesos cordones hechos para la pesca profesional a gran escala. Además, los vestuarios de los músicos se volvieron más sofisticados, incluyendo hombreras, un medallón y una franja militar sobre el usual terno blanco de Evan, un disfraz de vikingo para Palmer, y sendos vestuarios de cazador para Pegg y el propio Anderson. A propósito de Pegg, Barre recuerda entre risas que en la primera entrevista, Ian le preguntó al nuevo integrante si era mucho de beber y, sudando frío mientras trataba de no mentir descaradamente, dijo que de vez en cuando disfrutaba de unas cuantas jarras de cerveza. Su integración dentro del mundo musical de JETHRO TULL (además del establecimiento de lazos fraternos con los músicos) fue rápida debido a su notable precisión performativa, aunque él reconoce que, al principio, no apreciaba mucho las canciones más complejas de su repertorio pues, a pesar de ser muy inteligentes en su concepción, le parecían que pasaban de un tempo a otro por el simple gusto de hacerlo. Por su parte, Dee admite que envidia, en cierto modo, a gente como Martin, John Glascock y el nuevo miembro Dave, quienes eran capaces de crear música o seguir instrucciones con la vivacidad propia de quien tiene buen oído y entusiasmo, mientras que ella, con su formación académica, no usaba esa estrategia tan espontánea. Ella recuerda con genuina admiración cuán rápido aprendió Dave todas las canciones que estaban grabando, así como las que ensayaban concretamente para los conciertos. Cuando revisamos el material extra contenido en el segundo CD de esta reedición, nosotros apreciamos varias de estas piezas como bastante dignas de gozar de un lugar oficial dentro del catálogo histórico de JETHRO TULL como parte de un álbum. Tal es el caso de la canción que compuso Palmer bajo el título de ‘Urban Apocalypse’, y de hecho, su letra de crítica social podía funcionar como un complemento de las observaciones que Ian hizo en varias canciones del disco sobre el impacto de la industrialización en el medio ambiente. Sin embargo, el propio Ian no estaba interesado en ponerla en el álbum pues él quería preservar la actitud general de observación y reflexión, y no saltar al terreno del rock de protesta. En cuanto a los casos de ‘Kelpie’ y ‘Broadford Bazaar’, ambas son piezas completas en cuanto a sus respectivos desarrollos melódicos y con suficientes credenciales de colorido folk-rockero dentro de un contexto progresivo como para quedar relegadas al grupo de grabaciones asociadas. La anécdota relativa a la segunda de estas canciones mencionadas es que Anderson y Palmer habían sido invitados a la fiesta de Broadford como miembros de un jurado de un concurso de belleza, y ambos se vieron prácticamente obligados a escoger a la dama asignada por uno de los miembros de la alcaldía del pueblo, aunque ellos pensaban que había otra concursante que era de mejor parecer. Para Ian, se trató de una graciosa ocasión de cómo funciona siempre la política, aún en los eventos más frívolos.
En parte de sus últimas páginas, el libro incluye una entrevista a Leigh Mantle, quien fungió de segundo ingeniero para la grabación de “Stormwatch”. Una de las anécdotas más reveladoras que cuenta es que muchas veces Ian se echaba bajo la consola del Maison Rouge Mobile Studio para escuchar lo que se grabó en la jornada y, cuando alguno de los otros músicos entraba al lugar y empezaba a quejarse de algo que dijo o hizo Ian, él tenía que señalar al suelo para advertirle de que él podía escucharle. Si bien él había colaborado en en menor medida en los procesos finales de mezcla para “Heavy Horses” y “Bursting Out”, fue con el disco “Stormwatch” que comenzó a trabajar de manera intensiva y completa como segundo ingeniero bajo la guía del perenne Robin Black. Antes de pasar seis años Maison Rouge Mobile, Mantle ya había tenido experiencia trabajando, ya en estudio, ya en conciertos, con bandas como STEELEYE SPAN, THE STRANGLERS, e incluso con RAINBOW durante la fase de búsqueda de un reemplazante para Ronnie James Dio y el ulterior disco de estudio “Down To Earth”. Él recuerda a los integrantes de JETHRO TULL, o a la mayoría de ellos, como personajes con muy buen humor y buena disposición para la cordialidad, cada uno a su estilo: Martin, como alguien casi tímido pero con agudeza, John, como un tipo extravagante en el día a día (casi tanto como sobre el escenario), Barriemore, con su talante intenso y ligeramente peleón, pero, al fin y al cabo, bonachón. Pero el más entrañable era el entonces David Palmer, quien siempre que le veía en su casa para recoger o devolver alguno de sus sintetizadores, terminaba invitándole a conversar y tomar un té junto a su esposa. Con Ian nunca llegó a tanta cercanía, pero el hecho de trabajar junto a él por varios años le permitió conocer muchos trucos sobre el oficio de hacer una buena mezcla y un buen procesamiento de aportes de diferentes instrumentos. En los días que Ian estaba de buen humor, era un deleite trabajar con él, pero cuando estaba de humor impaciente y alterado, era capaz de expresar su rabia sin tapujos. Una vez hizo eso mientras él hacía una pista vocal para uno de los discos de los 80s, y aunque el mismo bardo Tulliano era muy crítico de su propia técnica para cantar y tocar, en una ocasión se borró una pista de canto, pero fue por culpa de Black. El hecho es que la reprimenda cayó sobre Mantle sin que Black se atreviera a aclarar que fue un error suyo; luego, le pidió perdón a su asistente por haberse acobardado y no decir la verdad sobre el error técnico.
Una apreciación bastante significativa que hace Mantle es que mientras duraron las sesiones de grabación de “Stormwatch”, él veía a un grupo en acción (a pesar de las tensiones internas), pero tras la partida colectiva de Evan, Palmer y Barlow, todo se redujo a Anderson y Barre junto a los demás que estaban allí. Esta observación se condice con nuestro balance final sobre “Stormwatch”: es el testimonio de la tormenta que se produjo en la campiña folk-progresiva de JETHRO TULL para que, una vez de regreso a la calma, el grupo elaborara una estrategia de reconstrucción y remodelación bajo las nuevas circunstancias. Lo que implícitamente pensaba Ian como un hiato para explorar momentáneos rumbos en solitario (como el suyo propio) resultó ser, a fin de cuentas, el final de una monarquía. Lo del futuro próximo de Ian Anderson y la resurrección del colectivo musical que siempre lideró no es asunto de explorar aquí, pero sí podemos concentrarnos en lo que se ha expuesto en este ítem del año 1979 para agradecer a los Sres. Anderson, Barlow, Barre, Evan, Glascock, Palmer y Pegg por lo que hicieron entre fines de 1978 e inicios de 1980. En verdad, nos parece un disco mucho mejor que lo que algunos de ellos dictaminan, así como algunos fans y conocedores de la banda. Como ya dijimos en párrafos precedentes, el mayor mérito de “Stormwatch” es el de trazar un nuevo paso en el tránsito de apreciaciones y reflexiones sobre la vida rural, un paso más dramático que iba muy acorde con la mirada a la expansión industrial de nuestros tiempos. El repertorio oficial de “Stormwatch” y sus canciones correlativas que ahora descubrimos conforman una extensa elegía en nombre de la agridulce comprensión de que todo lo que llega a existir tiene que morir algún día.
Muestras de “Stormwatch”.-
* La pieza incluye la participación de gaiteros en algunos pasajes. Ian Anderson indica que es toda una pesadilla tratar de grabar gaitas porque la peculiaridad de su diseño y de su técnica hacen que el instrumento no esté totalmente afinado de forma consistente. Su estándar de afinación es un intermedio entre la y si bemol, por lo que, a la hora de registrar los aportes de los gaiteros, los ingenieros de sonido tenía que modificar la velocidad de las cintas de grabación de esta pieza instrumental para que se pudiese adaptar a la naturaleza de este noble y complejo instrumento celta.
** Las otras dos piezas de ballet usaron, respectivamente, una composición de Jon Anderson (no el de YES) llamada Ursprung y una selección de composiciones de Duke Ellington.
